《中國(guó)風(fēng)格從哪里來(lái)》閱讀材料

　　正因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格根植于深層的美學(xué)精神，所以，消化西方戲劇的美學(xué)和吸收中國(guó)戲曲的精神是并行不悖的探索。尋找傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神進(jìn)入當(dāng)代戲劇的路徑，自然也是探索話劇中國(guó)風(fēng)格的路徑。顯而易見(jiàn)，這種探索不僅僅是在劇本創(chuàng)作上，更多的是探索用什么樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，用什么樣的表演方式，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的形象和故事。

　　遺憾的是，由于各種各樣的原因，現(xiàn)在還大量存在著對(duì)于戲曲表達(dá)方式以及傳統(tǒng)美學(xué)的概念化圖解。面對(duì)厚重的歷史傳統(tǒng)，創(chuàng)作時(shí)一句“以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新闡釋”顯得太過(guò)輕飄，在舞臺(tái)實(shí)踐戲曲的一些表演方式簡(jiǎn)單直接移植，也顯得過(guò)于草率。實(shí)際上，當(dāng)代話劇要在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)戲曲的美學(xué)精神，需要的是細(xì)膩的轉(zhuǎn)化而不是概念的挪用和形式的拼貼。

　　“細(xì)膩”包含細(xì)致和精確兩層意思，需要長(zhǎng)久的實(shí)踐，需要一點(diǎn)一點(diǎn)地拓寬思路。在近些年的話劇舞臺(tái)上，我們還是看到了很多嚴(yán)肅有益的實(shí)踐。比如導(dǎo)演林兆華在《老舍五則》中，讓演員們以一種靜止的姿態(tài)存在于“空”的舞臺(tái)上，這種靜止不是純粹的靜止，而是如同中國(guó)水墨畫(huà)，靜中蘊(yùn)藏著動(dòng)，以動(dòng)來(lái)凸顯靜。比如導(dǎo)演田沁鑫在其近作話劇《青蛇》中，與兩位有著戲曲功底的年輕女演員共同創(chuàng)造了一種舞臺(tái)表演的新方式，不露痕跡地將戲曲身段運(yùn)用到表演上來(lái)。觀眾不一定會(huì)感覺(jué)到戲曲身段，但一定會(huì)感受到一種熨帖的美。

　　從這些細(xì)膩但卻深刻的話劇實(shí)踐中，我們或許可以逐漸發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲曲美學(xué)不僅承受住了西方20世紀(jì)戲劇觀念一次次的沖擊，而且在話劇舞臺(tái)上正強(qiáng)硬地生長(zhǎng)著現(xiàn)代意義。我們今天大致可以做這樣的總結(jié)：首先，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，話劇的舞臺(tái)調(diào)度借鑒戲曲，不僅實(shí)現(xiàn)敘事的功能，本身也有一種美學(xué)呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)從焦菊隱的《茶館》那恢弘大度的開(kāi)篇一路走來(lái)，在今天與中國(guó)的水墨精神越來(lái)越融會(huì)貫通;其次，傳統(tǒng)戲曲演員的精湛技藝也逐漸融入話劇的表演中，現(xiàn)代戲劇的表演實(shí)踐已然超越“要不要斯坦尼”的爭(zhēng)議，而是逐漸深入到表演的內(nèi)在，找到以表演之美創(chuàng)造角色的道路。

　　中國(guó)傳統(tǒng)之美，蘊(yùn)藉于傳統(tǒng)思想、倫理以及生活方式之中，偏重于空靈寫(xiě)意的感悟;全球化背景下的現(xiàn)代劇場(chǎng)內(nèi)，觀眾對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的完整性又有著近乎苛刻的要求。當(dāng)然，這二者并不沖突。只是，它要求我們對(duì)二者的淵源有著深刻的認(rèn)識(shí)與體悟。如果說(shuō)布萊希特因?yàn)檎`讀了中國(guó)戲曲，在20世紀(jì)中葉達(dá)到德國(guó)敘事劇的巔峰，那么中國(guó)的話劇也會(huì)在整嚴(yán)結(jié)構(gòu)的約束下，將中國(guó)古典美學(xué)的精神融入進(jìn)來(lái)，創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)格。

　　(選自2013年11月19 日《人民日?qǐng)?bào)》，有刪改)

　　《中國(guó)風(fēng)格從哪里來(lái)》閱讀題目

　　1.下列對(duì)于話劇的“中國(guó)風(fēng)格”的理解，不正確的一項(xiàng)是

　　A.這里的“中國(guó)風(fēng)格”指的是根植于我們的民族文化傳統(tǒng)，符合我們中國(guó)觀眾審美習(xí)慣與倫理訴求，符合中國(guó)觀眾潛意識(shí)中傳統(tǒng)的審美趣味的中國(guó)話劇藝術(shù)風(fēng)格。

　　B.在當(dāng)前全球化的歷史背景下，伴隨著中國(guó)話劇人對(duì)于西方戲劇的理解越來(lái)越深入，中國(guó)話劇將中國(guó)古典美學(xué)的精神融入進(jìn)來(lái)，創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)格顯得尤為重要。

　　C. “中國(guó)風(fēng)格”要求中國(guó)的話劇能夠積極地從傳統(tǒng)文化中吸取諸如敘事功能、水墨精神等營(yíng)養(yǎng)，更要主動(dòng)地抵御西方20世紀(jì)戲劇觀念一次次的沖擊，不受西方戲劇的美學(xué)的影響。

　　D.現(xiàn)在還大量存在著對(duì)于戲曲表達(dá)方式以及傳統(tǒng)美學(xué)的概念化圖解，以及在話劇舞臺(tái)上正強(qiáng)硬地生長(zhǎng)著的現(xiàn)代意義，這些因素都會(huì)影響到中國(guó)話劇的“中國(guó)風(fēng)格”的形成。

　　2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

　　A.藝術(shù)風(fēng)格根植于深層的美學(xué)精神，所以消化西方戲劇的美學(xué)和吸收中國(guó)戲曲的精神并不矛盾。尋找傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神進(jìn)入當(dāng)代戲劇的路徑和探索話劇中國(guó)風(fēng)格的路徑也是一致的。

　　B.話劇中國(guó)風(fēng)格的路徑探索，不是在劇本創(chuàng)作上，而是探索用什么樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，用什么樣的表演方式，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的形象和故事.。

　　C.在話劇創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)“以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新闡釋”厚重的歷史傳統(tǒng)，這顯得太過(guò)輕飄，在舞臺(tái)實(shí)踐中也只是將戲曲的一些表演方式簡(jiǎn)單直接移植，這影響了中國(guó)風(fēng)格的形成。

　　D.話劇的“中國(guó)風(fēng)格”需要的是對(duì)戲曲的細(xì)膩的轉(zhuǎn)化而不是概念的挪用和形式的拼貼，需要長(zhǎng)久的細(xì)致精確的實(shí)踐，需要慢慢地拓寬思路。

　　3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是

　　A.雖然話劇“中國(guó)風(fēng)格”的形成受到了西方20世紀(jì)戲劇觀念的沖擊，也受到了一些對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的概念化圖解的影響，但是也有一些人對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的形成做了有益的嘗試和實(shí)踐。

　　B.民族化方向?qū)τ谠拕〉?ldquo;中國(guó)風(fēng)格”的形成的影響是至關(guān)重要的，所以只要能夠?qū)⒅袊?guó)古典美學(xué)的精神融入進(jìn)來(lái)，并能夠大膽地創(chuàng)新和實(shí)踐，就能創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)格。

　　C.話劇的“中國(guó)風(fēng)格”不是讓觀眾在觀看時(shí)明確地意識(shí)到某種藝術(shù)形式來(lái)源于戲曲，而是能夠在內(nèi)心感悟到一種熨帖的美，只有這樣才不至于對(duì)傳統(tǒng)的挪用和拼貼。

　　D.雖然偏重于空靈寫(xiě)意的感悟的中國(guó)傳統(tǒng)之美，與今天觀眾對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的完整性近乎苛刻的要求并不沖突，但把它們結(jié)合起來(lái)需要我們對(duì)二者的淵源有著深刻的認(rèn)識(shí)與體悟才行。

　　《中國(guó)風(fēng)格從哪里來(lái)》閱讀答案

　　1. C “主動(dòng)地抵御”不準(zhǔn)確，因?yàn)樵恼f(shuō)“消化西方戲劇的美學(xué)和吸收中國(guó)戲曲的精神是并行不悖的探索”，也就是說(shuō)“中國(guó)風(fēng)格”不是完全排外的。

　　2. B 應(yīng)該是“當(dāng)代中國(guó)人”，而“當(dāng)代人”是對(duì)概念的擴(kuò)大。“不是” “而是”應(yīng)為“不僅僅是”“更多的是”。

　　3. B 原文是“中國(guó)的話劇也會(huì)在整嚴(yán)的結(jié)構(gòu)的約束下，將中國(guó)古典美學(xué)的精神融入進(jìn)來(lái)，創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)格”，而B(niǎo)項(xiàng)沒(méi)有“在整嚴(yán)結(jié)構(gòu)的約束下”這個(gè)前提，不嚴(yán)謹(jǐn)。

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